MIRA SCHENDEL

 

um ensaio sobre as monotipias

Beatriz Rocha Lagoa

 

Teorizar sobre uma obra que se revela tão importante na sua simplicidade é, no mínimo, um desafio. Falar de uma artista que não falava de si mesma e nem do que produzia, pois, segundo ela, tudo o que há para ser "dito" está na obra, é no mínimo, uma tarefa árdua.

Mínimo, na verdade, é a palavra mais adequada para definir uma obra que se mostra, em aproximadamente 80 anos de produção (1949/1988), extremamente depurada, despojada, coerente ao lidar com questões relacionadas ao tempo, ao espaço e a toda uma fenomenologia decorrente de muitas experimentações.

Mira Schendel nos convida a decifrar seus enigmas através de signos, linhas, formas, materiais, pinturas e "não-objetos" que utiliza das maneiras as mais variadas ao longo de sua vida.

 

Obra

 

A obra de Mira Schendel sempre sofreu o estigma do hermetismo, da dificuldade de compreensão por parte de um público mais amplo. Pudera. Um mundo que se fatiga sobrecarregado diante de imagens de impacto, que não se permite ao exercício do "olhar", dificilmente compreenderia o quase-nada que permeia a maior parte dos trabalhos da artista. Além disso, suas obras resistem à reprodução fotográfica e gráfica pela sutileza de suas variáveis, o que exige um "olhar de perto", uma parceria entre autor/espectador, convite à percepção e à imaginação.

Mira praticamente começa a pintar no Brasil, onde chega após a 2ª guerra. Nos anos 50, já em São Paulo, pinta naturezas mortas e fachadas feitas em matéria densa, o que já a diferencia dos artistas concretos paulistas da sua época. Poucas cores e nenhum contraste. Uma pintura que não remete a nada a não ser a ela mesma, segundo palavras da própria artista, "uma matéria porosa que suga para baixo esse sujeito em pleno estado de imanência, o chão que não o deixa desprender-se em direção ao céu dos conceitos", como observa Sônia Salztein1. E quanto aos desenhos, esquematizados e com contornos fortes, parecem nos mostrar que "a tinta que ultrapassa a margem quer esvaziar o volume e não preenchê-lo", como já observou Lorenzo Mammi2.

Mas é na década de 80 que Mira passa a explorar as relações verbais e visuais, criando uma gramática absolutamente particular. E às vezes, às formas são acrescidas linhas, na verdade gestos espontâneos que se opõem a qualquer rigor geométrico. Nessa fase, Mira desobedece as relações formais do espaço, buscando novas equivalências, ou melhor, novas ambivalências.

Em alguns trabalhos feitos pela artista, podemos verificar o estudo das potencialidades gráficas das letras através das muitas explorações das suas formas, como se cada letra tivesse um mistério contido no seu próprio desenho. Através da repetição da mesma letra, ora em maiúsculo ora em minúsculo, em tamanhos maiores ou menores, manuscritas ou em letraset, com linhas e manchas misturadas, Mira nos apresenta suas múltiplas possibilidades compositivas. O círculo e a espiral são figuras constantes na sua produção. Formas cheias e planas também fazem parte do seu repertório, tanto quanto o traço que reforça o movimento e o gesto.

Entre os anos de 64/66, Mira Schendel se entrega ao exercício singular de produzir 2000 desenhos diferentes, baseado na técnica da monotipia. A monotipia difere de outras técnicas de gravura por pemitir um único exemplar. Próxima do desenho e da pintura, ela se caracteriza por uma execução de grande espontaneidade e rapidez.

No caso de Mira Schendel, as gravações são feitas num fino papel japonês. O resultado é uma quase pele que se deixa impregnar do desenho que, através do gesto da artista, emerge do papel superposto a uma placa de vidro cheia de tinta e talco, para dificultar a absorção imediata da tinta pelo papel. O papel então, impresso dos dois lados, permite vagamente que se distinga a frente do verso. Ao exercício do "ver" é acrescido o sentido do "entender" o processo que permite essa penetrabilidade do olhar, essa expansão transparente que nos permite enxergar através da obra. O desenho entranhado no papel, explora as possibilidades dessa delicada superfície e, ao mesmo tempo, sofre a ação dela, num movimento de reciprocidade que realça os mais finos traços e permite a manifestação do acaso num borrão, numa falha ou num gesto que não se conclui.

 

Monotipias

 

Monotipias são uma tentativa de ordenação de uma realidade caótica, apelando sim para o intelecto mas com uma atuação no terreno dos sentidos. Não podem ser consideradas como portadoras de uma lógica de começo, meio e fim. Pelo contrário, o todo composto por esses 2000 desenhos forma um mosaico onde cada imagem tem a sua singularidade, o que permite inúmeras relações e interpretações. São fragmentos do pensamento, resquícios inconscientes que afloram e se materializam em palavras, traços e formas que são também linguagem.

As Monotipias podem ser entendidas como o lugar onde se realiza essa articulação entre uma visão puramente semiótica e uma concepção de linguagem encarnada. São signos (lado perceptivo e lado mental), onde o âmbito de sua significação situa-se entre apresentação e imaginação. Na verdade, a artista está realizando de fato uma apresentação quando utiliza diretamente um conteúdo da mente. Portanto, sob essa ótica, o que apresenta funciona ontologicamente, pois possui as qualidades dos objetos aos quais se referem. É o caso da Monotipia "Rot", onde a palavra vermelho escrita em alemão está pintada dessa mesma cor. Outro exemplo é a Monotipia "Aqui", que ocupa um lugar na página indicado por setas.

Em alguns casos, Mira estabelece a dependência entre linguística e comunicação imediata (teoria e matéria), associando duas idéias num só espaço. É o caso de "Ma che bellezza di disegno" e "ah! Como me diberto" onde a artista escreve esta frase ao lado de um traço vertical que ocupa a metade direita de uma folha de papel de arroz. Essa Monotipia é quase um convite à participação nesse exercício lúdico, solitário e instigante ao qual se entrega a artista.

Nas Monotipias, muitas vezes a palavra é suporte da imagem, legenda. Em outros casos, a interferência no papel por parte da artista é tão sutil, tão fugaz, que simplesmente a autoria desaparece para não intervir. Na ausência da assinatura, Mira explora essa relação identidade/sujeito que se dissolve, num movimento que faz surgir o nada da página quase vazia. Em outros momentos, no entanto, essa página aparece repleta de inscrições, de palavras, de referências, de desenhos, como se ela não pudesse conter a quantidade de informações que brotam daquele instante. Cria-se então uma gramática que permite inúmeras interpretações e uma percepção do todo além dos idiomas que utiliza. Os fragmentos que ocupam essa superfície, que a preenche com formas, massas, letras, pontos e manchas, são um convite à interpretação do leitor que é solicitado a decifrar os enigmas que aí se apresentam.

Mas nem sempre o texto é legenda para as formas. Muitas vezes o elemento plástico e o elemento verbal estão dissociados; os traços que delimitam áreas e as palavras que ocupam os espaços no plano podem nos remeter ao que está em volta, às idéias que não foram mencionadas e ao texto que não está lá. As palavras muitas vezes são elementos picturais e as manchas podem se assemelhar às formas que imaginamos.

E é na linguagem que surge a relação entre as palavras e as coisas, entre o que podemos captar através dela e o que não podemos, o invisível do visível. O vazio que nos remete ao universo de Malevitch, ao azul de Yves Klein, onde as coisas podem ser todas as coisas. À relação com Paul Klee que equilibra o inteligível da forma e seu mistério, e finalmente, à compreensão fenomenológica do mundo entranhada nas Monotipias, onde a vivência se confunde com o processo de fazer a obra.

 

Mas que beleza de desenho

 

Passemos agora à análise específica da Monotipia sem título que possui um círculo e a frase "ma che bellezza di disegno", ambos fora do centro do papel. O círculo delimita um plano e um campo de forças que fica inserido nesse plano. Ao mesmo tempo que ele insere essa tensão, tudo o que está em volta, todo o espaço em branco age liberto dessa forma: forma e espaço portanto, atuam numa concomitante contenção e expansão de forças, como se todo o conteúdo liberasse o continente, provocando uma individuação que tende a se restabelecer na forma. No caso do desenho que estamos analisando, o círculo é fechado e aberto, ponto de partida e ponto de chegada não se encontram. Através dessa abertura, o círculo que representa a totalidade, que se encerra em si mesmo, que é centro, também oferece uma possibilidade de comunicação com o espaço à sua volta, uma aceitação do mundo, uma permeabilidade.

A ausência de ângulos da figura reforça sua suavidade, seu equilíbrio. É quase como se houvesse uma noção de liberdade embutida na idéia do círculo; liberdade essa que também se encontra no espaço à sua volta, proporcionalmente muito maior do que a forma. Esse espaço todo pulsa, respira. E essa respiração também é acentuada pelo próprio papel que possui uma porosidade perceptível e uma textura fina e transparente, no caso, a do papel japonês.

A busca de totalidade também se liga à de compreensão. Essa, me parece, é uma noção constante na obra de Mira Schendel. Através de uma geometria sensível, ela constrói e desconstrói a forma. O gesto modifica a superfície e a rapidez do traço parece não querer diferenciar figura e fundo, o que é reforçado pela transparência da figura ausente de matéria e peso. Ao mesmo tempo a forma delimitada é permeada pelo espaço exterior, mostrando-se parte do todo. A impressão que temos é a de que o círculo flutua e se insere no plano ao mesmo tempo.

O registro do efêmero (que contém em si um paradoxo temporal), é evidenciado na escolha do papel que é permeável, e na própria ação do traço que a artista imprime nesse papel: um gesto único, imediato, simples, que parece conter a experiência de muitos círculos anteriores. E o círculo também nos remete à noção de princípio e de fim, de uma trajetória, de um percurso. E, curiosamente, é através dessas Monotipias que Mira Schendel vê projetada sua carreira no exterior, dando início a uma série de exposições e prêmios que se sucedem.

Acoplada ao círculo está a frase: "Ma che bellezza di disegno". Esta frase não está "dentro" do círculo e nem "fora" dele: ela tangencia o círculo, como se fossem duas afirmações de uma mesma verdade. O que vemos e o que lemos é uma coisa só. As letras manuscritas que têm o mesmo tratamento do desenho, também são desenho. Mas também não o são. O tempo de leitura da frase é maior do que o da forma. O traçado da letra é mais grosso, e a força para escrever é maior que a força feita para desenhar; quase como se a linguagem escrita tivesse um peso maior no entendimento, ou tivesse que ser veemente para melhor sobressair. Mas, segundo a própria Mira, a imagem fala por si mesma, nada é preciso ser dito sobre ela. Se for assim, pode ser apreendida uma ironia nesta frase mais encorpada que, afirmada com veemência, serviria de contraponto ao próprio pensamento da artista.

O texto formado por letras também pode ser visto como um pequeno plano; mas um plano que pelo próprio desenho das letras, se opõe à geometria da forma. A frase ligeiramente inclinada, indica uma leitura horizontal e atua como base para o círculo, numa alternância de movimento e equilíbrio. Quanto ao conteúdo da frase "Ma che bellezza di disegno", imediatamente nos remete à uma outra frase de Mira: "faço coisas belas sim, e daí?3", numa nítida provocação àqueles que associam beleza à decoração, ou, mais diretamente, àqueles que afirmam que a arte para ser moderna tem que ter como característica a desconstrução da beleza. Afinal, o belo de Mira está referido ao seu próprio desenho.

Sem ponto ou exclamação, a frase no entanto é absolutamente afirmativa. A beleza de Mira está contida nessa simplicidade, nesse mínimo, nesse quase haikai que nos remete à estética do vazio que, na verdade, é negatividade produtiva, potencialidade. Há algo de eterno nessa afirmação que comunica o ser com o mundo por seus afetos.

A frase "Ma che bellezza di disegno" nos remete tanto a tudo aquilo que é belo quanto a tudo aquilo que não é belo, por associação negativa. É impossível também não se associar a idéia de belo oriental à do belo ocidental, por oposição. Até a relação entre a cor do papel (branco) e a cor da tinta (preta), nos faz crer numa complementariedade do tudo e do nada, da presença e da ausência, do sim e do não. E creio também não ser à toa que a frase está escrita em italiano. A explicação pode ser bem simples, afinal Mira Schendel morou alguns anos em Milão, na Itália. Mas tudo em Mira nos leva a um novo espaço e a um outro tempo nessa clara referência à estética clássica que atua aí como referência do desenho.

Nota-se também nessa afirmação "Ma che bellezza di disegno" um caráter lúdico, a presença de um humor leve, sutil, sincero.

 

Continuação da obra

 

A etapa que se seguiu às Monotipias denomina-se Objetos Gráficos (fins dos anos 80/início dos 70). Num passo além, Mira leva adiante a idéia de tensão opacidade/transparência, dessa vez transportada para o objeto mesmo. Os desenhos prensados entre duas chapas de acrílico e pendurados no teto por finos fios de nylon transformam-se em objetos, "esculturas" nas quais não se distingue a frente do verso. Logo depois, surgem os Toquinhos, os Discos, uma continuação tridimensional das experiências anteriores. Esses "não-objetos" no entanto, só fazem sentido quando criam uma relação de luz e sombra com a parede.

As Droguinhas, objetos torcidos feitos em papel de arroz, atestam mais uma vez a fragilidade, a efemeridade da obra. Na obra Ondas paradas da possibilidade, criado para a Bienal de São Paulo de 1969, Mira cria um espaço finíssimo, composto de fios de nylon pendentes de uma grade do teto, fios esses que dão origem a um cubo translúcido que permite a entrada do espectador. Uma vez dentro do cubo, temos a impressão que ele se desfaz, se desmaterializa. Apesar do trabalho de Mira se aproximar do de Hélio Oiticica e do de Lygia Clark por ser da mesma natureza fenomenológica, a obra de Mira não pretende explorar a questão da experiência sensorial ou autocognitiva. É a questão da transparência, da consciência impessoal que a instiga4.

Nos Sarrafos, série de doze trabalhos realizados em 1987, pouco antes de sua morte, Mira torna material e tridimensional suas experiências anteriores feitas em papel: sobre uma superfície branca (gesso e têmpera) um sarrafo quadrado de madeira pintado de preto se projeta no espaço, ausente de massa e de volume, provocando o mesmo "pulsar" das monotipias bidimensionais. Mas dessa vez, a linha finalmente irrompe do plano, atuando concomitantemente com o espaço à sua volta.

 

Conclusão

 

Esse percurso que começa com as Monotipias e se encerra com os Sarrafos, preenche uma linha de pensamento que materializa as pesquisas sobre tempo e espaço, objeto de tantas indagações por parte da artista.

Mira Schendel que trata a obra como especulação filosófica, declara: "É esta a minha obra; a tentativa de imortalizar o fugaz e dar sentido ao efêmero.5"

E ainda nas palavras da artista: "Talvez a opinião dos outros possa me ajudar a compreender melhor o que faço, pois até hoje, a arte para mim, é um grande mistério6".

E é esse mistério, esse vazio que tanto é origem quanto fim, que a artista pretende explorar como matéria do seu trabalho.

 


NOTAS:

1 SALZTEIN, Sônia. No vazio do mundo. In No Vazio do mundo-Mira Schendel (org. Sônia Salztein). SP : Marca D’Água, 1996, p.21.

2 MAMMI, Lorenzo. Duas galerias fazem retrospectiva de Mira Schendel. In op.cit., p. 277.

3 ROELS, Reynaldo. Sob o signo da irreprodutibilidade. In Jornal do Brasil, RJ, cad. B, 15/9/87.

4 SALZTEIN, Sônia. No vazio do mundo. In No Vazio do mundo-Mira Schendel (org. Sônia Salztein). SP : Marca D’Água, 1996, p.23.

5 SCHENDEL, Mira. In op.cit., p.256.

6 ROELS, Reynaldo. De olho em Mira. In Jornal do Brasil, RJ, cad. B, 16/8/86. 

 


Beatriz Rocha Lagoa é Mestre em História da Arte - UFRJ e Doutoranda em História Social da Cultura - PUC/RJ.

 

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